За последнее столетие, становящееся все более и более материалистичес­ким — ведь с материализмом связана проза абстрактного мышления — то настоящее чувство художественного оформления языка совершенно утраче­но. В настоящее время встречается огромное количество людей, у которых совершенно нет чувства художественного оформления языка, которые в язы­ке видят только выражение мыслей.

14

Я бы не говорил так подробно об этих вещах, если бы они не имели громадного реального значения именно для понимания эвритмии. Потому что в эвритмии мы должны были уже при рбсуждении звуков исходить из чего-то, что заключает в себе художественный элемент. Мы должны были выразить внутреннее душевное содержание звуков, должны были вернуться к тому времени, когда в слове, внутри него, чувствовалось то, что душа переживает в звуке, когда человек говорил еще на звукоречи (Lautsprache). Ведь в настоящее время звукоречи больше нет. Сейчас есть только смыслоречь, речь смысла, в которой улавливается только содержание мыслей. Отсюда происходит то заблуждение, вследствие которого в рецитации и дек­ламации не смотрят больше на художественность языка, на его музыкаль­ность, образность, а обращают внимание на логическую сторону языка, кото­рая имеется также и в прозаической речи.

15

Это различие между прозаической и поэтической, или художественной, речью эвритмист должен усвоить всем своим существом. Потому что, в конеч­ном итоге, для понимания совершенно безразлично, говорят ли краси­во или ужасно, возвышенно или нет. Для художественного же оформления речи важен именно характер внутреннего чувства. Поэтому мы должны вработаться в понимание художественного строения речи.

16

Прежде всего тут надо научиться переживать ямб и хорей. Сегодня нам еще безразлично, считать ли ямбом то, когда делают слабое ударение на пред­шествующим слоге и сильное ударение на последующем или когда предшест­вующий слог короткий, а последующий — длинный. Об этих особенностях, которые обусловливают различие между читкой и декламацией, мы еще будем говорить. Надо почувствовать, что, собственно, означает, когда сперва идет слог без ударения, а затем слог с ударением, и речь продолжает идти далее этим темпом:
«Auf Bergen flammen Feuer» (на горах пламенеют огни).

17

Здесь мы имеем слог без ударения, затем слог с ударением, затем без ударения, затем с ударением и так далее. В конце слог без ударения (последний слог) отпадает. Мы начинаем с более тихого, с менее приподнятого, переходим к более сильному. От более слабого к более сильному. Это придает всему ха­рактер, точно мы идем к чему-то, точно мы желаем достигнуть чего-то. И если мы пойдем дальше этим ритмом (а он вырабатывается сам собой, стоит лишь начать с первого или второго слога), то почувствуем, что имеем дело с внут­ренним элементом воления. Волевым характером отмечено ямбическое суще­ство языка.

18

Возьмем нечто противоположное: мы начинаем со слога с ударением, за которым следует слог без ударения: «Trag mir Wasser herab» (снеси мне воду вниз). Тут как раз обратное — исход из чего-то сильного, значимого, переход к более слабому, менее значимому. Вы чувствуете, что если вы пойдете этим ритмом дальше, то вы точно изойдете из чего-то определенного. Но это опре­деленное может быть в вас только в том случае, если у вас будет отчетливое представление, отчетливая мысль. Вы ни к чему не стремитесь, а прямо дик­туете вашу отчетливую мысль. Таким образом, здесь мы имеем дело с мышле­нием, которое естественно выражается в делании, но преобладает мышление.

19

Воление, стремление преобладают в ямбическом размере стиха. Мышление, исполнение, претворение мышления в факт преобладают в размере хорея.

20

Конечно, нельзя навязывать этих характеров насильственно. Конечно, тому или иному человеку схождение с горы может представляться энергичным, и ему может прийти в голову назвать это волением, тогда как другой назвал бы это в стихотворении стремлением. Однако если вы проникнитесь глубже эти­ми вещами, то найдете, что приведенное нами значение правильно.

21

Задача состоит, таким образом, в том, чтобы фактически ввести ямб и хорей в нашу работу. В этом мы тоже уже упражнялись. Фрейлейн С, проде­лайте нам сперва ямб.

22

А затем сейчас же, чтобы показать различие характеров, можете сделать хорей. «Trag mir Wasser herab». При этом сильно ступайте. Надо, таким об­разом, при безударном слоге (Tiefton) делать легкий шаг, а при ударном (Hoch­ton) с силою выступать вперед. И притом, как ступать? Ступать надо так, чтобы сперва касаться носком, а затем уже ставить всю ступню. Эвритмист­кам обязательно надо обратить на это внимание. Задача состоит в том, чтобы сперва касаться носком, а затем уже ставить всю ногу. Но нельзя семенить (forttrippelt) на носках: надо наступать на носки, а затем ставить всю ногу.

23

В том, что такое исполнение действительно сообщает походке характер­ные особенности метра, вы убедитесь придав метру более сильную конфигу­рацию. Желание, воление, стремление мы представим не так, будто расчиты­ваем немедленно их осуществить; то, что за волей стоит осуществляемое же­лание, мы сможем выразить посредством двух безударных слогов (Tieftoene), одного ударного (Hochton), двух безударных, одного ударного и т.д. В резуль­тате мы получаем анапест:

24

При сравнении анапеста с ямбическим ритмом все заметят разницу. Раз­ница громадная. Допустим, что вам надо выразить при помощи анапеста:

25

Вы видите, что мы с большим трудом, с некоей тяжестью подходим к ударному слогу. Вот эта тяжесть в достижении и есть это интимнейше оформляемое в речи. Это более интимное оформление языка одухо­творяет его. Таким образом, при анапестическом характере речи мы имеем одухотворение языка, овнутрение речи.

26

Фрейлейн С, сделайте нам такой анапест: «Von mir bist du zum Menschen gebildet».
Вот отчетливый анапест.
Для эвритмического необходимо, чтобы нечто стало видимым. Эвритмия должна быть видимым языком. Менее важно, чтобы было слышно. А для этого необходимо, чтобы вы приучались выделять сильное, тогда само собой будет проявлено слабое, приходящееся на безударный слог. Если вы это будете показывать при помощи поднимания и опускания тела, то только тогда это будет вполне эвритмично.

27

Меняя дальше хорей, получаем дактиль: слог с ударением, два без ударе­ния. Возьмем такой пример. (Можно, конечно, делать значки и наоборот)

28

Попробуйте применить ритм дактиля и вы увидите, что это скорее всего диктование, высказывание, утверждение. Чтобы придать этой форме настоя­щий характер, должно не следовать за ритмом, а, наоборот, отставать.

29

Вы видели здесь то, что при помощи эвритмии может быть выражено в отно­шении времени. Тут при помощи эвритмии нашло выражение течение времени. Эвритмия обладает такими средствами выражение и для времени, и для про­странства. Конечно, в полной мере она достигает этого не в сольном, но в ансам­блевом исполнении, Однако, до некоторой степени, это доступно и отдельному исполнителю. Один человек может строить симметрично образы правой рукой и правой ногой или левой рукой и левой ногой. Формировать образ в пространстве может и один человек, но, безусловно, при групповом исполнении можно до­стичь более сильной, четкой оформленности. Именно такие пространственные формы дают возможность войти в поэтическую часть языка. Войти с большей легкостью и гибкостью, чем можно войти при читке и декламации.

30