«Пролог на небесах», который вместе с «Посвящением» и «Прологом в театре» составляет теперь начало первой части, был сочинен только в 1797 г. Из переписки Гёте и Шиллера, обсуждавших ход работы над трагедией, видно, что к этому времени Гёте переосмыслил основные силы, определяющие собою жизнь Фауста. Прежде все то, что находило выражение в образе Фауста, коренилось в сокровенной области его души, жаждущей совершенствования и расширения жизни. Никаких иных импульсов, кроме внутренних, не было. «Пролог на небесах» уже ставит Фауста, как человека, одержимого высокими стремлениями, в связь со всем остальным миром. Духовные силы, давшие толчок мировому движению и поддерживающие его, показаны в их развитии, жизнь Фауста помещена в средоточие их согласных и в то же время противоборствующих действий. Именно таково — по крайней мере, в глазах самого поэта и читателей — положение Фауста в макрокосме, положение, к которому «ранний» Фауст, на доступном ему уровне познания, не стремится. Среди действующих сил мироздания «на небе» появляется Мефистофель. Именно в этот момент и проступает отчетливо его двойственная сущность.

18

Хитрец, среди всех духов отрицанья
Ты меньше всех был в тягость для меня, —

говорит «Господь». Таким образом, во вселенской борьбе должны участвовать и другие «духи отрицанья». Справедливость этой мысли подтверждается тем, что Мефистофель, который «на небе» просил:

От трупов я держуся в стороне.
Нет, дайте мне здорового вполне:
Таких я мертвецам всегда предпочитаю, —

в конце 2 части вступает в схватку за тело Фауста. Можно подумать, что в борьбе за Фауста «Господу» противостоит не один Мефистофель, а 2 духа: ариманический и  люциферический. Ариманический дух больше заинтересован в «теле» Фауста, так как он есть дух наваждения. Всякое наваждение, по сути, коренится в материально-смертном начале, действующем уже при жизни человека. Познавательные силы человека, активность которых впрямую зависит от проявления тех импульсов, что в конце концов приводят его к смерти, — эти силы подвержены ариманическому наваждению. Им противостоят импульсы воли и чувства. Эти импульсы непосредственно связаны с молодой растущей жизнью. В детстве и юности они наиболее сильны. В старости они тем живее, чем больше юношеских порывов удалось сохранить в себе человеку. Они таят в себе возможность люциферического заблуждения. Люцифер вправе сказать о себе, что любит «здорового вполне»; Ариман скорее «предпочтет» мертвеца. «Господь» может сказать Ариману, - «Хитрец, среди всех духов отрицанья ты меньше всех был в тягость для меня». Ибо лукавство и наваждение имеют одну природу. И для «вечного» начала в человеке ариманическая сущность, господствующая над материальным и преходящим, представляет меньшую опасность, чем другая «отрицающая» сила, действующая в самой сердцевине человеческого существа. Вовсе не произвольная фантазия заставляет нас видеть в Мефистофеле двойственную природу, об этом говорит непосредственное чувство, улавливающее двойственность в самом миро-жизненном образе человека. Вероятно, некий голос из подсознания внушил Гёте смутную догадку, что противопоставление Фауста и Мефистофеля задает универсальный образ всей жизни, однако жизнь не захотела входить в эти рамки.

19

Если бы все вышесказанное сводилось к педантичному и сомнительному утверждению, будто Гёте должен был как-то иначе изобразить Мефистофеля, то на это очень легко было бы возразить. Достаточно было бы показать, что этот образ перекочевал в воображение Гёте из германской и скандинавской мифологии, сохранив свое законное единство. Что же касается «противоречивости» всякого живого образа, то, — не говоря уже о том, что все живое должно включать «вместе с жизнью — ее противоречия», — можно сослаться на ясные слова самого Гёте: «Если бы фантазия не создавала непостижимого для рассудка, ей была бы грош цена. Фантазия отличает поэзию от прозы, где может и должен хозяйничать рассудок»... Но нет, к нашему предмету все это не имеет отношения. Зато совершенно бесспорны слова, сказанные Карлом Юлиусом Шрёером: «Грандиозно-переливчатое, исполненное снисходительного юмора, мастерски рисующее своих героев на всюду проступающем фоне величайших вопросов человечестваэто поэтическое творение возвышает нас до молитвенного преклонения перед самыми святыми чувствами »*. Это и есть самое важное: все, что представало его фантазии в «Фаусте», Гёте видел «на всюду проступающем фоне величайших вопросов человечества». Воззрения Шрёера, выросшие из основательного изучения Гёте и благородной любви ко всему его образу мыслей, совершенно неуязвимы, поскольку никто не может упрекнуть Шрёера в том, что творение Гёте нужно ему лишь для развития его собственных абстрактных идей... Однако, поскольку Гёте всегда держал перед своим внутренним взором «фон величайших вопросов человечества», то традиционный образ «северного беса» развился у него до некой двойственной сущности, усмотреть которую внимательному наблюдателю жизни и мира поможет лишь познавательное созерцание того, каким образом человек включен в мировую целостность.

20

Тот образ Мефистофеля, который виделся Гёте в начале работы над трагедией, обусловлен Фаустовым неприятием смысла макрокосма. Конфликт, происходивший в душе Фауста, привел к борьбе против той враждебной силы, которая поражает человека изнутри и носит люциферический характер. Но Гёте понадобилось провести Фауста и через борьбу с силами внешнего мира. Чем более он приближался к завершению второй части, тем яснее становилась ему эта необходимость. И в сцене классической Вальпургиевой ночи, имеющей назначение подготовить настоящую встречу Фауста с Еленой, мировые силы, макрокосмический ход событий вступают во взаимосвязь с реальным опытом человека. Вмешавшись в эту взаимосвязь, Мефистофель по необходимости принимает ариманический характер. Природоведческая позиция Гёте позволила ему перебросить мост между событиями мирового порядка и развитием отдельной личности. Именно такова роль «Классической Вальпургиевой ночи». Художественную ценность последней в состоянии оценить лишь тот, кто постигнет, насколько полно удалось Гёте в этой сцене поэтически преобразить свои естественнонаучные воззрения, не оставив и следа понятийно-абстрактной схемы, и переплавить их в образы, рожденные фантазией. Упреки в том, что «Классическая Вальпургиева ночь» все же — досадным образом — сохраняет в себе элементы отвлеченных научных теорий, суть не более чем эстетическое недоразумение. И, возможно, в еще большей степени Гёте удалось осуществить связь между сверхчувственным ходом мировых событий и жизненным опытом человека — в мощной финальной сцене второй части.

21

Кажется, более не может оставаться сомнений: духовный склад Гёте на протяжении его жизни претерпел трансформацию, благодаря которой двойственная сущность античеловеческих мировых сил открылась его внутреннему взору, и в процессе работы над своим творением он ощутил необходимость преодоления его начала, чтобы в итоге жизнь обратила Фауста к макрокосму, который он же сам когда-то отверг из-за односторонности своего познания.

Какой спектакль!
Жаль — только лишь спектакль!

22

Но в этот спектакль включились силы всеобъемлющего мирового процесса. Жизнь вступила в свои права, ибо Фауст ставит перед собой такие цели, достичь коих можно лишь через внутреннюю борьбу, в противостоянии силам, побуждающим человека как часть мирового целого бороться и самому принимать вызов.

23