Для лучшего понимания я хотел бы здесь упомянуть также о том, что музыкальный элемент живет в человеческом астральном теле. После смерти человек какое-то время сохраняет свое астральное тело. И пока он им еще обладает (вы знаете об этом из моей книги «Теософия"), он имеет своего рода воспоминания: после смерти человек вспоминает о земной музыке. Полученные при жизни музыкальные впечатления после смерти действуют в человеке как музыкальные воспоминания до тех пор, пока он не сложит с себя свое астральное тело. После смерти земная музыка превращается в музыку сфер и в таком качестве пребывает до предшествующего новому рождению времени. Музыка, которую человек воспринимает здесь, на земле, играет большую роль в формировании его душевного организма после смерти, организма, формирующегося в период камолоки. Воспоминания – благо камолоки. И знание того, что это именно так, может облегчить человеку то, что католики называют «чистилищем». Человек должен иметь воспоминания, ибо он останется несовершенным, если в своих воспоминаниях не будет созерцать свои несовершенные поступки. И если в тот период после смерти, когда он еще обладает астральным телом, человек имеет много музыкальных воспоминаний, создается возможность того, чтобы в следующей жизни он был наделен лучшими предпосылками. Это доступно исследователям уже на относительно низкой ступени оккультизма. Пробудитесь как-нибудь посреди ночи после того, как вы вечером прослушали концерт, и вы обнаружите, что перед пробуждением вы еще раз пережили его полностью. Ваше переживание было даже более ярким. Это было актом запечатления музыкального в астральном теле; после смерти оно будет оставаться с человеком еще приблизительно 30 лет. Музыкальное сохраняется значительно дольше, чем речевое. Речевое как таковое после смерти мы утрачиваем довольно быстро: от него остается только спиритуальный экстракт. Музыкальное же удерживается до тех пор, пока удерживается астральное тело. После смерти речевое может оказать нам благодеяние; но только в том случае, если при жизни мы обращались с ним так, как я описывал, говоря об искусстве рецитации. У меня есть все основания, говоря об искусстве рецитации, указывать на то, что оно не может быть правильно понято, прежде чем мы не составим представление о том, что после смерти происходит с астральным телом. Здесь описывать эти вещи следует приблизительно так, как я их описываю в лекциях по эвритмии. Тогда оказываешься вынужденным говорить с людьми на языке мумба-юмба. Да, это именно так: для того, кто стоит по ту сторону порога, люди здесь выглядят как мумба-юмба; лишь перейдя порог, они становятся настоящими людьми. Стремясь здесь к духу, мы делаем это с позиции мумба-юмба – вот в чем причина того раздражения, которое мумба-юмба во всевозрастающей мере испытывают по отношению к тому, чем мы здесь заняты.

14

Еще я хотел бы обратить ваше внимание на то, – и это очень важно для педагогического искусства, – на то, что в описанной мною борьбе, внешним выражением которой является смена зубов, и той борьбе, эквивалентом которой является мутация голоса, проявляется нечто характерное. Все, что в возрасте до седьмого года жизни, исходя из головы, устремляется вниз, по отношению к тому, что, восходя вверх, навстречу ему, действует изнутри, выглядит как атака. А все, что, действуя изнутри, восходит вверх и противодействует исходящему из головы потоку, по отношению к нисходящему выглядит как оборона. Действующее из головы выглядит как атака, а действующее изнутри выглядит как оборона.

15

Подобным же образом у действия обстоит дело и с музыкальными силами. Но тогда то, что действует изнутри, выглядит как атака, а то, что сверху проходит вратами головы и стремится вниз, выглядит как оборона. Если бы для нас не существовало музыки, то в нас вздымались бы огромные силы. Я совершенно убежден в том, что вплоть до XVI – XVII столетии еще оказывали влияние традиции древних мистерий и что люди в то время, как они говорили или писали, испытывали влияние отголосков мистерий, смысл которых был им не вполне понятен. Но многое из того, что создавалось в относительно позднее время, заключает в себе реминисценции древнего мистериального знания; поэтому я всегда чувствовал себя необычайно растроганным словами Шекспира о том, что человек, который не несет в себе музыки, способен на предательство, убийство и коварство! Ему доверять нельзя. В древних школах мистерий учеников наставляли: «То, что в человеке атакует его изнутри наружу, то, от чего постоянно следует обороняться, то, чему в человеческой природе следует преграждать путь, – это предательство, убийство и коварство». Им противодействует звучащая в человеке музыка. Музыка является лекарством против вздымающихся внутри человека люциферических сил: предательства, убийства, коварства. Все мы носим в себе предательство, убийство и коварство, и мир не случайно устроен так, что музыкально-речевой элемент является тем, что доставляет человеку радость. Музыка существует в мире для того, чтобы человек мог стать человеком, однако следует принимать во внимание, что учителя древних мистерий выражались несколько иначе: они называли все конкретными именами. Они не сказали бы: «предательство, убийство и коварство», а сказали бы: «змея, волк, лиса». Благодаря музыке змея, волк и лиса изгоняются из души человека. Древние учителя мистерий для обозначения того, что вздымается внутри человека, и того, что должно быть преобразовано в собственно человеческое, всегда использовали образы животных. И мы испытываем подлинный энтузиазм, когда видим, как с помощью музыкально-речевого преподавания нам удается изгнать из ребенка вздымающуюся в нем предательскую змею, или кровавого волка, или коварную лису, или кошку. Это наполняет нас подлинным, разумным энтузиазмом, не тем жгучим, люциферическим энтузиазмом, который только и признается сегодня.

16

Итак, мы видим, что в человеке существуют два уровня, на которых в нем самом ведется оборона: на первом уровне – до начала смены зубов, до седьмого года жизни; а затем, благодаря тому, что он воспринимает как музыкально-речевое, проявляются вздымающиеся в нем силы. Собственно говоря, обе арены борьбы находятся в нем самом: музыкально-речевое обращено более к периферии, к внешнему миру, а архитектонически-пластическое – более к внутреннему человеку, к внутреннему миру. Но есть и третья арена борьбы: она находится на границе между эфирным телом и внешним миром. Эфирное тело всегда больше физического, и оно повсеместно выступает за его пределы. Здесь и располагается эта арена борьбы. В борьбе на этой арене в какой-то мере участвует сознание, тогда как на других аренах она протекает бессознательно. В нее временно вступают, когда завершаются преобразования, являющиеся результатом взаимодействия человека с пластически-архитектоническим и музыкально-речевым, когда это последнее внедряется в эфирное тело и благодаря этому схватывает астральное тело и, таким образом, сдвигается к периферии, к внешней границе. Так возникает то, что направляется в пальцы, когда мы занимаемся рисованием, живописью и т.п. Это то, что делает живопись искусством, действующим более в окружении человека. График или скульптор должен работать более изнутри; музыкант должен работать, более отдаваясь миру. То, что изживается в живописно-графическом, то, для чего, воспитывая ребенка, мы даем ему рисовать формы и линии – это совершающаяся на поверхности борьба, борьба, ведущаяся главным образом между двумя силами, одна из которых действует снаружи вовнутрь, а другая – изнутри наружу. Сила, действующая изнутри наружу, стремится расщепить человека, продолжить его формирование, но это не могучее, а тонкое стремление. Эта сила стремится к тому, чтобы, – я дам преувеличенный образ, так легче будет понять происходящее, – у нас выпучились глаза, вырос зоб, выросли длинный нос и большие уши: все должно выпятиться наружу. А благодаря другой силе, которую мы впитываем из внешнего мира, это выпячивание сдерживается. Когда рисуем и проводим всего лишь одну линию, то это уже является усилием со стороны внешнего мира, предпринимаемым для того, чтобы компенсировать то, что изнутри стремится нас деформировать. Занимаясь живописью или графикой, мы совершаем сложные рефлекторные движения. Рисуя или нанося на холст краски, мы испытываем слабо сознаваемое чувство: «Ты не пропускаешь в себя того, что находится там, снаружи; посредством линий форм ты возводишь толстые стены или натягиваешь колючую проволоку. В процессе рисования мы как бы натягиваем колючую проволоку, с помощью которой преграждаем путь тому, что снаружи стремится нас разрушить. Поэтому обучение рисованию воздействует наиболее благотворно, если оно начинается с изображения человека. Предположим, на занятиях по эвритмии вы изучаете движения, которые могут выполнять руки; при этом дети фиксируют формы, формы движения; тогда линии, стремящиеся действовать разрушительно, фиксируются и утрачивают свою разрушительную силу. Если, стало быть, вы задаете детям рисовать эвритмические формы и обучение рисованию и письму строите на воспроизведении этих форм, то, таким образом, вы следуете потребности самой человеческой природы, вы соответствуете ее существу и ходу ее становления. И вот что еще важно знать в отношении эвритмии: в нашем эфирном теле постоянно живет тенденция к эвритмизированию, она присуща эфирному телу как таковому. Эвритмия и есть не что иное, как передача в чувственно воспринимаемом движении того, к чему стремится эфирное тело; оно, собственно говоря, и выполняет эти движения, и мы сдерживаем его, переводя их на физический план. Если мы делаем эти движения посредством физического тела, то в эфирном теле они не получают выхода и оказывают обратное, оздоровляющее нас действие.

17

Собственно говоря, имеет место как гигиено-терапевтическое, и дидактико-педагогическое воздействие. Чтобы понимать эти вещи, нужно знать, что некоторые процессы на периферии эфирного организма человека должны удерживаться посредством движений физического тела. В случае эвритмии в большей степени удерживается волевой элемент, а в случае живописи и графики – интеллектуалистический элемент. Но в принципе это две стороны одного и того же процесса.

18

Если мы научимся чувствовать этот процесс и сделаем это частью нашего педагогического снаряжения, то тем самым мы обретем третье необходимое нам чувство, которое всегда пронизывает нас в школе: вступающий в мир человек подвержен действию таких сил, от которых мы с помощью нашего преподавания должны его защищать; иначе он может слишком сильно излиться в мир. Человек всегда предрасположен к душевному рахиту, к рахиту конечностей, к тому, чтобы сделаться гномом. Обучая и воспитывая, мы формируем его. Смысл этого формирования мы можем почувствовать, если, рисуя вместе с ребенком, станем подправлять то, что он делает так, что на листе мы увидим не то, что исходит от ребенка, а результат совместной деятельности. Если мне удастся подправлять то, что делают пальцы ребенка, и в то же время направлять мои собственные ощущения так, чтобы они жили вместе с ним, жили его жизнью, то я достигну наилучшего, я защищу ребенка от чрезмерного срастания с внешним миром. Мы должны делать так, чтобы ребенок медленно, а не быстро врастал во внешний мир. Мы постоянно простираем над ребенком нашу ограждающую руку – таково третье чувство.

19

Благоговение, энтузиазм и ограждающее чувство – вот, я бы сказал, подлинная панацея, живая вода для души педагога. Если бы, например, какой-нибудь художник захотел изваять скульптурную группу, воплощающую искусство педагогики, он должен был бы сделать это следующим образом: благоговение перед тем, что предшествует земной жизни ребенка; исполненный энтузиазма жест, указывающий на то, что за этой жизнью следует; ограждающий жест по отношению к тому, что он в этой жизни испытывает.

20

Говоря о таких связанных с сокровенными мировыми тайнами вещах нашим будничным языком, всегда испытываешь неудовлетворенность, всегда возникает чувство: здесь необходимо дополнение, здесь языковые абстракции хотели бы преобразиться в художественные образы. Поэтому именно художественным образом я решил завершить сегодняшнюю лекцию.

21

Мы должны этому учиться. Мы должны учиться нести в себе это настроение, настроение будущего, заключающееся в том, что, владея одной лишь наукой, человек в душевно-духовном отношении подобен гному. У того, кто является только ученым, не возникает побуждения, хотя бы только в мыслях, научное преобразовать в художественное. Мир постижим именно художественно. И тот, кому природа открывает свои тайны, испытывает потребность в искусстве.

22

Нужно, чтобы у людей было чувство: «Если ты только ученый, то ты – болван!» Преобразуй твой душевно-духовно-телесный организм, придай твоему знанию художественную форму – и ты станешь человеком. Будущее развитие поведет человечество – ив этом примет участие педагогика – от научного к художественному постижению мира, от неполноценности к совершенству.

23